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Sabato, 01 Gennaio 2011 09:55

Magnifica presenza

Informazioni aggiuntive

  • Sinossi:

    Pietro ha 28 anni, arriva a Roma dalla Sicilia con un unico grande sogno: fare l’attore! 
    Tra un provino e l’altro sbarca il lunario sfornando cornetti tutte le notti.
    E’ un ragazzo timido, solitario e l’unica confusionaria compagnia è quella della cugina Maria, praticante in uno studio legale dalla vita sentimentale troppo piena. 
    Dividono provvisoriamente lo stesso appartamento legati da un rapporto di amore e odio in una quotidianità che fa scintille.
    Ma arriva il giorno in cui Pietro trova, finalmente, una casa tutta per sé, un appartamento d’epoca, dotato di un fascino molto particolare e non vede l’ora di cominciare la sua nuova esistenza da uomo libero.
    La felicità dura solo pochi giorni: presto cominciano ad apparire particolari inquietanti.
    E’ chiaro che qualcun altro vive insieme a lui.
    Ma chi?
    L’appartamento è occupato, ospiti non previsti disturbano la sua tanto desiderata privacy… Sono misteriosi, eccentrici, elegantissimi, perfettamente truccati.
    Si scatenano mille ipotesi e mille tentativi di sbarazzarsi di queste ingombranti presenze, finché, poco a poco, lo spavento iniziale lascia il posto alla curiosità, alla seduzione reciproca, ad emozioni comuni che creano un legame profondo tra i coinquilini forzati.
    Con loro Pietro condivide desideri e segreti, crede in loro e loro credono in lui come nessun altro fuori da quella casa…

  • Genere: commedia
  • Regia: Ferzan Ozpetek
  • Titolo Originale: Magnifica Presenza
  • Distribuzione: 01 Distribution
  • Produzione: Domenico Procacci
  • Data di uscita al cinema: 16 marzo
  • Durata: 105'
  • Sceneggiatura: Federica Pontremoli, Ferzan Ozpetek
  • Direttore della Fotografia: Maurizio Calvesi
  • Montaggio: Walter Fasano
  • Scenografia: Andrea Crisanti
  • Costumi: Alessandro Lai
  • Attori: Elio Germano, Beppe Fiorello, Paola Minaccioni, Margherita Buy, Vittoria Puccini, Anna Proclamer
  • Destinatari: Scuole Secondarie di II grado
  • Approfondimenti:

    Intervista a FERZAN OZPETEK
    Che posto ha Magnifica presenza nella sua ricerca d’autore e nella sua filmografia?
    È il mio film più complesso perché vi si mescolano divertimento, lacrime e dramma come nella vita per cui da qualcosa che fa piangere può venir fuori una risata e viceversa. È la prima volta che affronto in una storia il concetto di paura. Magnifica presenza riflette uno sguardo più positivo che dovrei avere, è una storia che racconta una rinascita emotiva in cui la forza del sentimento e dell’istinto supera le paure più profonde - razionali e rrazionali - per trovare una risposta nell’amore, nell’amicizia e nella solidarietà. È anche però un film che mi permette di affrontare e sviluppare certe mie idee sulla vita che non finisce che mi seguono da tempo: ne Il bagno turco,
    quando moriva Alessandro Gassman si vedeva un’ombra sulla statuetta; ne La finestra di fronte Massimo Girotti guardava le persone che ballavano insieme ai morti; in Cuore sacro c’era la bambina che moriva e la protagonista che la rivedeva in casa; Mine vaganti proponeva un finale con i vivi e i morti che danzavano insieme. La mia è una specie di fissazione, una mania.

    Da cosa nasce questa nuova commedia drammatica corale?
    Lo spunto arriva da un episodio reale: un mio amico circa 18 anni fa raccontava di avere visto una donna vestita in un modo strano in un appartamento di un palazzo, vicino casa mia, che era stato bombardato durante l’ultima guerra. Io lo prendevo in giro ma poi alcune donne più anziane del quartiere ci hanno confermato che in quel posto durante la seconda Guerra Mondiale c’erano state una madre e una figlia che si erano gettate nel vuoto. I loro ricordi somigliavano moltissimo alle cose viste e riferite dal mio amico… L’anno scorso mentre scrivevo con Ivan Cotroneo un soggetto di un film di cui poi non siamo stati più convinti, mi sono ricordato di questa storia e ne ho parlato al produttore Domenico Procacci. E una volta ricevuto il suo convinto consenso, mi sono spostato su questa vicenda iniziando a sceneggiarla insieme a Federica Pontremoli.

    Qual è il nocciolo del racconto?
    Il nostro protagonista ha un ruolo di scopritore di verità nascoste, analogo a quello che aveva Margherita Buy ne Le fate ignoranti: si tratta di Pietro (Elio Germano), un giovane pasticcere pieno di fissazioni che si intestardisce a sfornare i suoi cornetti ogni notte uno identico all’altro. Abituato fin dall' infanzia ad affrontare le diversità, le cose diverse dalla vita, Pietro è un giovane molto sensibile e particolare. Arrivato a Roma dalla sua Sicilia con l’intenzione di diventare attore, si dibatte nella girandola frustrante dei provini saltuari. Aspirando ad uno spazio tutto suo, cerca un appartamento in affitto e una volta trovato lo scoprirà invece occupato da varie “presenze”. Prima di lui altri affittuari dopo brevi permanenze, erano regolarmente scappati via, spaventati da strani rumori. A differenza però degli altri, Pietro questa volta non ascolta solo rumori e voci. Nel palazzo si muove la mano invisibile del destino e il rapporto di scambio molto forte tra Pietro/Elio e le diverse persone presenti in casa permetterà di scoprire quanto a loro era davvero successo provocando cambiamenti importanti e decisivi.

    Perché ha scelto Elio Germano e come si è trovato con lui?
    È entrato nella mia vita come quando d'improvviso senti l'aria nuova della primavera e ti metti in maglietta. È una presenza davvero straordinaria, nel lavoro e nella vita.
    Amo la sua innocenza contadina e il suo talento, è un attore eccezionale. Il personaggio di Pietro grazie al suo stupore sembra che abbia sempre gli occhi più grandi. Nel girare una scena ad Elio sono serviti solo pochi minuti a letto per sembrare di aver dormito non meno di 10 ore. È un attore che ha segnato molto il mio sguardo verso il cinema, e vorrei in futuro girare con lui tanti altri film. Per me si è trattato di un vero e proprio innamoramento. Un regista s’innamora sempre del suo interprete, (mi era già successo con Giovanna Mezzogiorno per La finestra di fronte) ma non era mai capitato che mi accadesse con una tale intensità come con Elio. Ogni sera nel rivedere alcune sue scene girate, mi addormentavo tranquillo e felice per il risultato. Come è mia abitudine però oltre al protagonista ho coinvolto pienamente nel film tutti gli altri interpreti. Quando interagisci con gli attori è come se avessi tanti figli, sono creature strane, di un altro pianeta, più difficili dei bambini, devi far sentire ad ognuno di loro il tuo amore e la tua attenzione. Allo stesso modo ho cercato come sempre di essere propositivo e ricettivo con tutta la troupe, mi piace l’energia, l’atmosfera che viene fuori da un progetto che tutti anche creativamente sentono proprio. Mi piace che loro dicano “il nostro film” e non “il film di Ferzan”.

    LUIGI PIRANDELLO E IL TEATRO
    Il Teatro 

    Pirandello divenne famoso proprio grazie al teatro che chiama teatro dello specchio, perché in esso viene raffigurata la vita vera, quella nuda, amara, senza la maschera dell'ipocrisia e delle convenienze sociali, di modo che lo spettatore si guardi come in uno specchio così come realmente è, e diventi migliore. Dalla critica viene definito come uno dei grandi drammaturghi del XX secolo. Scriverà moltissime opere, alcune delle quali rielaborazioni delle sue stesse novelle, che vengono divise in base alla fase di maturazione dell'autore:

    • Prima fase - Il teatro siciliano 
    • Seconda fase - Il teatro umoristico/grottesco 
    • Terza fase - Il teatro nel teatro (metateatro) 
    Il teatro dei miti 
    In gioventù Pirandello compose alcuni lavori teatrali, andati perduti poiché da lui stesso bruciati (tra gli altri, il copione de Gli uccelli dell'alto). 
    È in questa dimensione che si parla di "teatro mentale": lo spettacolo non è subito passivamente ma serve come pretesto per dar voce ai "fantasmi" che popolano la mente dell'autore (nella prefazione ai Sei personaggi in cerca d'autore Pirandello chiarirà di come la Fantasia prenda possesso della sua mente per presentargli personaggi che vogliono vivere, senza che lui li cerchi).
    La delusione per non essere riuscito a far rappresentare i primi lavori lo distoglie inizialmente dal teatro, facendolo concentrare sulla produzione novellistica e romanziera.
    Nel 1907 pubblica l'importante saggio Illustratori, attori, traduttori dove esprime le sue idee, ancora negative, sull'esecuzione del lavoro dell'attore nel lavoro teatrale: questi è infatti visto come un mero traduttore dell'idea drammaturgica dell'autore, il quale trova dunque un filtro al messaggio che intende comunicare al pubblico. Il teatro viene poi definito da Pirandello come un'arte "impossibile", perché "patisce le condizioni del suo specifico anfibio": un tradimento della scrittura teatrale, che ha di contro "il cattivo regime dei mezzi rappresentativi, appartenenti alla dimensione adultera dell'eco".
    È in questo momento che Pirandello si distacca dalla lezione positivista e, presa diretta coscienza dell'impossibilità della rappresentazione scenica del "vero" oggettivo, ricerca nella produzione drammaturgica di scavare l'essenza delle cose per scoprire una verità altra (come è spiegato nel saggio L'Umorismo con il sentimento del contrario).
    Il 6 ottobre 1924 fondò la compagnia del Teatro d'Arte di Roma con sede al Teatro Odescalchi con la collaborazione di altri artisti: il figlio Stefano Pirandello, Orio Vergani, Claudio Argentieri, Antonio Beltramelli, Giovani Cavicchioli, Maria Letizia Celli, Pasquale Cantarella, Lamberto Picasso, Renzo Rendi, Massimo Bontempelli e Giuseppe Prezzolini: tra gli attori più importanti della compagnia figurano Marta Abba, Lamberto Picasso, Maria Letizia Celli, Ruggero Ruggeri. La compagnia, il cui primo allestimento risale al 2 aprile 1925 con Sagra del signore della nave dello stesso Pirandello e Gli dei della montagna di Lord Dunsany, ebbe però vita breve: i gravosi costi degli allestimenti, che non riuscivano ad essere coperti dagli introiti del teatro semivuoto costrinsero il gruppo, dopo solo due mesi dalla nascita, a rinunciare alla sede del Teatro Odescalchi. Per risparmiare sugli allestimenti la compagnia si produsse prima in numerose tournée estere, poi fu costretta allo scioglimento definitivo, avvenuto a Viareggio nell'agosto del 1928.

    Prima Fase - Teatro Siciliano
    Nella fase del Teatro Siciliano Pirandello è alle prime armi e ha ancora molto da imparare. Anch'essa come le altre presenta varie caratteristiche di rilievo; i testi sono scritti interamente in lingua siciliana perché considerata dall'autore più viva dell'italiano e capace di esprimere maggiore aderenza alla realtà.
    Lumìe di Sicilia, Roma, Teatro Metastasio, 9 dicembre 1910; 
    Il dovere del medico, Roma, Sala Umberto, 20 giugno 1913; 
    Se non è così, Milano, Teatro Manzoni, 19 aprile 1915; 
    Cecè, Roma, Teatro Orfeo, 14 dicembre 1915; 
    Pensaci, Giacomino, Roma, Teatro Nazionale, 10 luglio 1916; 
    Liolà, Roma, Teatro Argentina, 4 novembre 1916; 

    Seconda fase - Il teatro umoristico/grottesco 
    Mano a mano che l'autore si distacca da verismo e naturalismo, avvicinandosi al decadentismo si ha l'inizio della seconda fase con il teatro umoristico. Pirandello presenta personaggi che incrinano le certezze del mondo borghese: introducendo la versione relativistica della realtà, rovesciando i modelli consueti di comportamento, intende esprimere la dimensione autentica della vita al di là della maschera.
    Così è (se vi pare), Milano, Teatro Olimpia, 18 giugno 1917; 
    Liolà Roma, Teatro Argentina, 4 novembre 1916 
    Il berretto a sonagli, Roma, Teatro Nazionale, 27 giugno 1917; 
    La giara, Roma, Teatro Nazionale, 9 luglio 1917; 
    Il piacere dell'onestà, Torino, Teatro Carignano, 27 novembre 1917; 
    La patente, Torino, Teatro Alfieri, 23 marzo 1918 
    Ma non è una cosa seria, Livorno, Teatro Rossini, 22 novembre 1918; 
    Il giuoco delle parti, Roma, Teatro Quirino, 6 dicembre 1918; 
    L'innesto, Milano, Teatro Manzoni, 29 gennaio 1919; 
    L'uomo, la bestia e la virtù, Milano, Teatro Olimpia, 2 maggio 1919; 
    Tutto per bene, Roma, Teatro Quirino, 2 marzo 1920; 
    Come prima, meglio di prima, Venezia, Teatro Goldoni, 24 marzo 1920; 
    La signora Morli, una e due, Roma, Teatro Argentina, 12 novembre 1920; 

    Terza fase - Il teatro nel teatro 
    Nella fase del teatro nel teatro le cose cambiano radicalmente, per Pirandello il teatro deve parlare anche agli occhi non solo alle orecchie, a tal scopo ripristinerà una tecnica teatrale di Shakespeare, il palcoscenico multiplo, in cui vi può per esempio essere una casa divisa in cui si vedono varie scene fatte in varie stanze contemporaneamente; inoltre il teatro nel teatro fa sì che si assista al mondo che si trasforma sul palcoscenico.
    Pirandello abolisce anche il concetto della quarta parete, cioè la parete trasparente che sta tra attori e pubblico: in questa fase, infatti, Pirandello tende a coinvolgere il pubblico che non è più passivo ma che rispecchia la propria vita in quella agita dagli attori sulla scena.
    In questo periodo Pirandello ebbe un decisivo incontro con un grande autore teatrale italiano del XX secolo: Eduardo De Filippo. Conseguenza, oltre alla nascita di un'amicizia che durò tre anni, fu che l'autore napoletano sentì, come accadde in passato per quello siciliano, il bisogno di allontanarsi dal "regionalismo" dell'arte verista pur conservandone però le tradizioni e le influenze.
    Sei personaggi in cerca d'autore, Roma, Teatro Valle, 10 maggio 1921; 
    Enrico IV, Milano, Teatro Manzoni, 24 febbraio 1922; 
    All'uscita, Roma, Teatro Argentina, 29 settembre 1922; 
    L'imbecille, Roma, Teatro Quirino, 10 ottobre 1922; 
    Vestire gli ignudi, Roma, Teatro Quirino, 14 novembre 1922; 
    L'uomo dal fiore in bocca, Roma, Teatro degli Indipendenti, 21 febbraio 1923; 
    La vita che ti diedi, Roma, Teatro Quirino, 12 ottobre 1923; 
    L'altro figlio, Roma, Teatro Nazionale, 23 novembre 1923; 
    Ciascuno a suo modo, Milano, Teatro dei Filodrammatici, 22 maggio 1924; 
    Sagra del signore della nave, Roma, Teatro Odescalchi, 4 aprile 1925; 
    Diana e la tuda, Milano, Teatro Eden, 14 gennaio 1927; 
    L'amica delle mogli, Roma, Teatro Argentina, 28 aprile 1927; 
    Bellavita, Milano, Teatro Eden, 27 maggio 1927; 
    Di uno o di nessuno, Torino, Teatro di Torino, 4 novembre 1929; 
    Come tu mi vuoi, Milano, Teatro dei Filodrammatici; 18 febbraio 1930; 
    Questa sera si recita a soggetto, Torino, Teatro di Torino, 14 aprile 1930; 
    Trovarsi, Napoli, Teatro dei Fiorentini, 4 novembre 1932; 
    Quando si è qualcuno, Sanremo, Teatro del Casino, 7 novembre 1933; 
    La favola del figlio cambiato, Roma, Teatro Reale dell'Opera, 24 marzo 1934; 
    Non si sa come, Roma, Teatro Argentina, 13 dicembre 1935; 
    Sogno, ma forse no, Lisbona, Teatro Nacional, 22 settembre 1931. 

    Il teatro dei miti 
    A questa fase si assegnano solo tre opere della produzione pirandelliana.
    La nuova colonia 
    Lazzaro 
    I giganti della montagna 


    Sei personaggi in cerca d'autore 
     “Sei personaggi in cerca d'autore” è il dramma più famoso di Luigi Pirandello. 
    Esso fu rappresentato per la prima volta il 9 maggio 1921 al Teatro Valle di Roma, ma in quell'occasione ebbe un esito tempestoso, perché molti spettatori contestarono la rappresentazione al grido di "Manicomio! Manicomio!". Fu importante, per il successivo successo di questo dramma, la terza edizione, del 1925, in cui l'autore aggiunse una prefazione nella quale chiariva la genesi, gli intenti e le tematiche fondamentali del dramma.
    È considerata la prima opera della trilogia del teatro nel teatro, comprendente “Questa sera si recita a soggetto” e “Ciascuno a suo modo”.

    Trama 
    Il palcoscenico, che gli spettatori trovano entrando in teatro, si mostra con il sipario alzato, «senza quinte né scena, quasi al buio e vuoto».
    Due scalette ai lati lo mettono in comunicazione con la sala. È in programma la prova mattutina del Giuoco delle parti.
    Arrivano il Direttore-Capocomico e, alla spicciolata, gli Attori; ultima, attesa e bizzosa, la Prima Attrice.
    Inizia la prova.
    L'usciere del teatro viene intanto ad annunciare al Direttore l'arrivo dei Sei Personaggi che dal fondo della sala, percorrendo il corridoio fra le poltrone, raggiungono il palcoscenico.
    Sono: il Padre sulla cinquantina; la Madre «velata da un fitto crespo vedovile»; la Figliastra diciottenne, «spavalda, quasi impudente»; uno «squallido Giovinetto di quattordici anni»; una «Bambina di circa quattro anni»; e «il Figlio, di ventidue anni, alto, quasi irrigidito in un contenuto sdegno per il Padre e in un'accigliata indifferenza per la Madre».
    Il Padre, che si fa portavoce del gruppo, dice, fra l'incredulità generale, che, gravati da «un dramma doloroso», essi sono personaggi in cerca d'autore. «Nel senso, veda», precisa al Capocomico, «che l'autore che ci creò, vivi, non volle poi, o non poté materialmente, metterci al mondo dell'arte. E fu un vero delitto, signore, perché chi ha la ventura di nascere personaggio vivo, può ridersi anche della morte. Non muore più!».
    Rifiutati dall'autore, i personaggi propongono al Capocomico una «commedia da fare», con un testo da concertare insieme sul dramma che urge dentro di loro.
    Così il Padre e la Figliastra cominciano a rivivere, sopraffacendosi reciprocamente, i passaggi dolorosi della vicenda che ha segnato le loro vite negate al mondo dell'arte.
    Dalle nozze fra il Padre e la Madre era nato il Figlio presto affidato a una balia di campagna.
    Il Padre, «uomo tormentato e tormentatore» aveva intanto notato una silenziosa intesa tra la moglie e il suo segretario e, preso dal «Dèmone dell'Esperimento» (annota con ironia il Figlio), aveva incoraggiato la loro unione.
    Dal nuovo legame erano nati la Figliastra, e poi il Giovinetto e la Bambina.
    Il Padre si era interessato «con una incredibile tenerezza della nuova famigliuola», finché non si era trasferita in un altro paese; in particolare aveva seguito la crescita della Figliastra, attendendola spesso all'uscita della scuola.
    Morto il compagno, la Madre era ritornata al paese d'origine con i tre figli e, per provvedere al loro sostentamento, si era adattata a fare lavori di cucito per Madama Pace, una «sarta fina», il cui atelier copriva in realtà l'esercizio di una casa d'appuntamenti.
    La consegna dei lavori era affidata alla Figliastra, che per la sua giovane età era stata adocchiata da Madama Pace, la quale, trovando sempre da lamentarsi della qualità del lavoro, riduceva il pagamento in modo da costringere la ragazza a integrarlo concedendosi ai clienti. Un giorno, «condotto dalla miseria della sua carne ancora viva», il Padre capita nell'atelier di Madama Pace; ma, proprio quando sta per compiersi l'«incesto» con la Figliastra, nella camera irrompe con un grido la Madre.
    Dopo quel momento la famiglia si ricompone nella casa del Padre in un'atmosfera di tensioni incrociate e laceranti, con il Figlio legittimo che considera gli altri degli intrusi, compresa la Madre che non ha mai conosciuto. Presi dalle reciproche recriminazioni, gli adulti finiscono per trascurare il Giovanetto e la Bambina.
     
    La rappresentazione
    La vicenda dei Sei Personaggi suscita vivo interesse nel Capocomico, che accetta la proposta del Padre di stendere una traccia per la prova degli Attori a cui vengono subito assegnate le parti. I Personaggi però non si riconoscono negli Attori che dovranno interpretarli. 
    Un problema viene intanto sollevato dal Capocomico: l'assenza di Madama Pace, personaggio determinante per la scena dell'atelier. Il Padre offre la soluzione: si appendano agli attaccapanni di scena i cappellini e i mantelli delle attrici affinché, «attratta dagli oggetti stessi del suo commercio», la maitresse compaia. Infatti, come evocata, appare Madama Pace «megera d'enorme grassezza, con una pomposa parrucca di lana color carota e una rosa fiammante da un lato, alla spagnola». A questa apparizione gli Attori e il Capocomico schizzano via dal palcoscenico per la scaletta laterale «con un urlo di spavento». Ed ecco che, per prodigio d'arte, la Figliastra riconosce Madama Pace, le si accosta e con lei inizia sottovoce la scena in cui la maitresse le annuncia, in una buffa parlata mezzo spagnola e mezzo italiana, che un «vièchio senor» vuole «amusarse» con lei. Seguono l'entrata del Padre nella camera e il dialogo con la Figliastra, intonato a melliflua galanteria da una parte e nausea sdegnosa dall'altra. 
    Il Capocomico, convinto dell'effetto, vuole subito far provare la scena agli Attori, ma la loro interpretazione, artificiosa e banale, provoca una fragorosa risata della Figliastra che non vi si riconosce, sicché il Capocomico consente che siano intanto i Personaggi a interpretare se stessi. 
    La scena tra la Figliastra e il Padre riprende fino all'arrivo della Madre e alla violenta interruzione prodotta dal suo grido straziato. «Effetto sicuro!», garantisce il Capocomico entusiasta. Per provare la scena finale, viene allestito sommariamente l'ambiente di un giardino con una piccola vasca e due cipressetti contro un fondalino bianco. Nel giardino il Capocomico vorrebbe inserire una scena d'effetto fra la Madre e il Figlio, ma questi rifiuta con sdegno perché nella realtà non c'è stata alcuna scena tra loro. E' vero però che la Madre, entrata nella sua camera, aveva cercato, come sempre, ma inutilmente, un dialogo con lui, che per sfuggirle era uscito in giardino. E qui, con orrore, aveva visto nella vasca la bambina annegata, e mentre si precipitava per ripescarla, aveva scorto dietro gli alberi «il ragazzo che se ne stava lì fermo, con occhi da pazzo, a guardare nella vasca la sorellina affogata». 
    A questo punto sul palcoscenico, come allora nella realtà, dietro lo «spezzato d'alberi» dove il Giovinetto stava nascosto stringendo qualcosa nella tasca, rintrona un colpo di rivoltella a cui segue il grido straziante della Madre. Nello sconcerto degli Attori, che non sanno se il ragazzo sia morto veramente, se sia finzione o realtà, il Padre grida: «Ma che finzione! Realtà, realtà, signori! realtà!». 

    La conclusione
    A questo punto il Capocomico, indispettito per la giornata perduta, licenzia tutti e ordina a un elettricista di spegnere le luci, ma dietro il fondalino, come per errore, si accende un riflettore verde, che proietta le ombre dei Personaggi, meno quelle del Giovinetto e della Bambina. Vedendole, il Capocomico fugge dal palcoscenico, atterrito. Spento il riflettore, il Figlio, la Madre e il Padre escono dal fondalino e si fermano in mezzo alla scena «come forme trasognate». Esce per ultima la Figliastra, la quale, ripetendo la sua scelta di perdizione, corre verso una delle scalette, si arresta un momento a guardare gli altri e con una stridula risata scompare dalla sala.

    Temi nell'opera 
    tentativo di svelare il meccanismo e la magia della creazione artistica e il passaggio dalla persona al personaggio, dall'avere forma all'essere forma. 
    eliminazione dello spazio artistico, disintegrazione dello spazio teatrale. 
    creazione di scene traumatiche (volontà di vivere una vita autentica da parte dei Sei personaggi, in cui però si ripete l'angoscia delle colpe). 
    scomposizione delle strutture drammatiche (teatro nel teatro). 
    comunicazione fondata sulla trasmissione di messaggi inautentici, non rispondenti al nostro essere, perché impossibili da racchiudere nella convenzione del parlato, il che porta a rapporti compromessi sul nascere e quindi ad una solitudine senza rimedio. 


  • Spunti di Riflessione:

    di Piero Papale
    1. In Magnifica presenza la narrazione procede certamente attraverso un binario teso a comprendere anzitutto il profilo di Pietro (Elio Germano), un ragazzo che dalla Sicilia arriva a Roma per fare l’attore e che, tra un provino e l’altro, si mantiene facendo cornetti di notte: che cosa rappresenta per il giovane Pietro la Città Eterna e come è vista attraverso i suoi occhi? 
    2. Descrivere il carattere di Pietro evidenziando le particolari caratteristiche che saranno poi il fulcro della storia.
    3. Quale è il rapporto di Pietro con il mondo che lo circonda?
    4. Riesce a fingere e “mascherare” le sue fragilità e debolezze?
    5. Pietro, prima di trovare una casa tutta per sé, convive con la cugina Maria (Paola Minaccioni), una disastrosa praticante in uno studio di avvocati, perennemente alla disperata ricerca di un uomo da accalappiare. Come è il loro rapporto?
    6. Quali sono le peculiarità caratteriali di Maria, in contrapposizione a quelle di Pietro?
    7. Alle sottili ma non meno esplicite avance della disinvolta cugina Maria, Pietro risponde: “Non so essere gay, figurati se riesco ad essere eterosessuale!”. Perché tale risposta si può ritenere esemplare riguardo alla sua personale situazione sentimentale e sessuale?
    8. Esistono fascinazioni amorose, per quanto incompiute, del protagonista nei confronti del vicino di casa Paolo (Alessandro Roja)?
    9. Pietro, desideroso di autonomia, trova, per pura fortuna, una casa tutta per sé, un appartamento d’epoca in affitto a un prezzo stracciato, situato in un famoso quartiere storico di Roma: Monteverde. In poco tempo il motivo del prezzo tanto vantaggioso apparirà chiaro: la casa è infestata da fantasmi a dir poco “sui generis” che, in abiti da rivista anni Quaranta, si muovono disinvolti tra le vecchie mura, come se il tempo non fosse passato, come se non fossero mai morti. Come si comporta inizialmente Pietro alla loro presenza? E perché sono da considerarsi fantasmi “sui generis” rispetto all’immaginario collettivo?
    10. Le inquietanti presenze sono i fantasmi degli attori della compagnia teatrale Apollonio (di cui fanno parte Margherita Buy, Giuseppe Fiorello, Vittoria Puccini, Claudia Potenza, Ambrogio Maestri, Cem Yilmaz, Matteo Savino), sparita nel nulla negli anni ‘40. Perché è solo Pietro che li può vedere? 
    11. Le ombre che Pietro vede in casa sua sono davvero chi dicono di essere, presenze reali sospese tra passato e presente o, forse, non sono altro che una proiezione salvifica della sua immaginazione per compensare il vuoto e la solitudine della sua vita?
    12. Quale è l’atteggiamento di queste presenze nei confronti di Pietro?
    13. Quali sono le loro richieste e le motivazioni della presenza in quella casa?
    14. Dopo lo spavento iniziale, s’instaurerà un rapporto profondo con gli inattesi coinquilini con cui Pietro condividerà sogni e desideri mai rivelati ad altri, in un rapporto di fiducia reciproca. Quali sono i fattori psicologici che porteranno a tale comportamento?
    15. E’ Pietro ad aver bisogno di quegli ingombranti inquilini acquisiti, o sono quest’ultimi ad aver bisogno di lui?
    16. Tuttavia, qualcosa nella vita del giovane Pietro è destinata a cambiare irrimediabilmente, risvegliandolo da un torpore apparentemente irrisolvibile. Una presenza, lì per lì negata ai suoi stessi occhi, lo condurrà a comprendersi e comprendere una realtà che lo scuote, attraverso un percorso interiore, alla scoperta di sé stesso. Ma dunque chi è questa “presenza”? E perché mai sarebbe “magnifica”?
    17. Gli attori fantasmi chiedono al ragazzo di aiutarli a ritrovare Livia Morosini (Anna Proclemer), l’unica della compagnia in grado di svelare il mistero legato alla loro scomparsa. Eccoci dunque sull’altro fronte, nel mondo dei vivi, quello dove il cinismo vince: Livia Morosini (prezioso cammeo di Anna Proclemer) è l’unica sopravvissuta della Compagnia, un’attrice cinica e arrivista, una “strega cattiva”, un tempo venerata e bellissima, oggi raggelata nella gabbia del rimorso. Che cosa rappresenta  Livia Morosini nel contesto del film e perché le sue rivelazioni possono liberare gli ex colleghi attori dalla prigionia in quella casa?
    18. E’ Pietro che ne ricostruisce la storia, svelandone il dramma sotteso e permettendo ai fantasmi di spezzare le catene che li obbligano a vivere un eterno presente. Che cosa danno in cambio queste presenze a Pietro, offrendo quello che le persone reali gli negano? 
    19. Al riserbo e alla mancata ostentazione di Pietro, si contrappone un mondo “sotterraneo” di transessuali, governato con fermezza dalla badessa Platinette (parallelismo con il colonnello Kurtz di “Apocalypse Now”), popolato di persone in cui la stessa Platinette non è lei, bensì semplicemente Mauro Coruzzi. In che cosa si contrappone Pietro in questa rappresentazione di una realtà dinanzi alla quale c’è ancora chi dimostra una certa disonestà intellettuale?
    20. Il film mescola realtà ed immaginazione, storia e favola, una favola onirica sospesa tra realtà e immaginazione. Secondo Voi, gli “ospiti” di Pietro, nella sua nuova e lussuosa casa romana, sono semplici visioni oppure qualcosa di diverso? 
    21. Nel film vengono toccate più e più tematiche: il disagio dello spostamento dalla propria Terra; l’attuale superficialità imperante, frutto della nostra storia su cui è sempre più difficile fare chiarezza; un passato che vogliamo a tutti i costi dimenticare (quello in cui imperversava la dittatura fascista); un presente in cui a tenere banco sono i soliti argomenti considerati tabù ma che tabù oramai non sono, dove vengono mascherate e nascoste le nostre non accettate debolezze e fragilità. C’è poi il senso di una famiglia che va oltre i legami di sangue, il compenetrarsi tra presente e passato, la rievocazione della storia, la diversità e quel profondo senso di alienazione dalla realtà che unisce vivi e morti e che genera nostalgia. Approfondite queste tematiche e contestualizzatele nell’ambito del film.
    22. Finzione o realtà. Realtà o finzione. In questo rimando continuo tra reale e immaginario, speculare a quello tra passato e presente, si gioca gran parte del film di Ferzan Ozpetek. Un dualismo che richiama inevitabilmente alla mente Pirandello e i suoi “Sei personaggi in cerca d’autore”. Come gli attori di Pirandello, anche i fantasmi di Ozpetek, cristallizzati nei loro abiti di scena e prigionieri di un passato tragico che ne ha fermato le vite al 1943, hanno bisogno di qualcuno che li liberi. Approfondire le tematiche rappresentate nella magistrale opera di Pirandello e sviluppate i punti in comune con il film “Magnifica presenza” di Ferzan Ozpetek.
    23. Si può vedere nel personaggio di Pietro una rivincita della purezza e della genuinità, come ha suggerito lo stesso Elio Germano: "Mi ha subito colpito la sceneggiatura – ha detto Elio Germano - perché è anche un film sulla rivendicazione e l'orgoglio della debolezza, della fragilità, della sensibilità, della diversità. Siamo portati a nascondere le nostre debolezze perché sono poco convenienti, mettiamo delle maschere per funzionare di più…….” “…Il mio Pietro è portato a nascondere le sue emozioni, non è smaliziato, è abituato a stare solo e coltiva la propria fragilità. La salvezza è in questo, non nell'imitazione di qualcuno che ci sa fare” Secondo voi, in questa società purtroppo piena di “arrivismo” e di egoismo, è plausibile questo atteggiamento? Nel rivelare e rivendicare le proprie debolezze e la propria fragilità non si rischia di essere “fagocitati” dagli altri?
    24. I fantasmi vengono liberati dalla loro prigionia nella casa di Pietro ritornando in quel teatro, il Teatro Valle di Roma, dove avevano interrotto nel ‘43 la messa in scena della loro commedia. Perché il Teatro Valle e quale è la citazione storica rappresentata?
    25. Il film si conclude con una scena al Teatro Valle, occupato per protesta lo scorso anno. Cosa vuol dire fare teatro oggi? Che conseguenze ha avuto per il Teatro nazionale l’abolizione dell'ETI (Ente Teatrale Italiano), l'unico punto di riferimento istituzionale in Italia?
    26. In quali altri suoi film Ferzan Ozpetek ha inserito i fantasmi? E in che modo sono stati rappresentati dal regista? 
    27. Gli spiriti di Ozpetek tornano a infestare la Capitale a cinquantanni da “Fantasmi a Roma”, capolavoro dimenticato di Antonio Pietrangeli con Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni ed Eduardo De Filippo. Se avete visto ambedue I film, quali sono le caratteristiche rappresentate che uniscono i fantasmi di Antonio Pietrangeli con quelli di Ferzan Ozpetek? 
    28. Oltre alla precedente citazione, in cui si evidenziava la libera ispirazione di  Ozpetek e Federica Pontremoli nello sviluppo del soggetto del film a “Sei personaggi in cerca d'autore” di Luigi Pirandello ed al Teatro Valle di Roma, ci sono ancora altre citazioni ed omaggi nel film. Il film si apre con una dedica alla poetessa polacca Wisława Szymborska, scomparsa nel febbraio 2012 di cui Ozpetek era diventato amico: approfondire la conoscenza della scrittrice Premio Nobel per la Letteratura nel 1996.
    29. Le altre citazioni e omaggi che troviamo nel film di Ozpetek, spaziano dall'autocitazionismo dei sui lavori precedenti, al teatro classico, fino a pellicole come “L'ultimo metrò” di François Truffaut, “Questi fantasmi” di Renato Castellani e “Fantasmi a Roma” di Antonio Pietrangeli. Sareste in grado di citare altri film in cui il rapporto tra mondo dei viventi e al di là sia trattato con tanta divertente dolcezza?
    30. Altra citazione cinematografica è quando Pietro, il protagonista, si reca a Cinecittà per un provino e incontra i cardinali di “Habemus Papam” di Nanni Moretti. Ricordate il film citato?
    31. Sempre in uno dei numerosi provini che sostiene, Pietro incontra il regista Daniele Luchetti (che appare nel film in un cameo). In quali film Luchetti ha diretto realmente Elio Germano?


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